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Elisabeth von Samsonow

PANAUDITION. All-Frequenz und Ganzkörperohr



Die Kunst, die niemals ein geschlossenes System gewesen ist, geriet im neunzehnten Jahrhundert in die Kraftfelder eines sich grundlegend umgestaltenden Verständnisses von Raum, Zeit, Körper und Bewegung. Noch lange nach der Jahrhundertwende waren die Auswirkungen dieser von Technik und Naturwissenschaften ausgehenden starken Impulse zu registrieren. Die Popularisierung umwälzender Thesen aus spiritistischen und okkulten Debatten führte zu sciencefictionhaften Zuschreibungen an die eigentlichen Potenzen des Geistes, der Seele und des Körpers. Die Künstler der Zeit fühlen sich zu den Entwürfen der frühen „Medienpropheten“ hingezogen, etwa zu den Körperkonzepten Karl von Reichenbachs, der in einer freien Fortführung des Mesmerismus Diagramme der wirksamen Felder verfertigt, in welchem sich die Körper befinden. Die Auffassung, dass der menschliche Körper ein mit neu zu bestimmenden „Energien“ erfülltes Rätsel sei, schien den Künstlern die anspruchsvolle Aufgabe zuzuweisen, diese Energien sichtbar zu machen, sie zu visualisieren. Wenn auch zunächst Künstler wie beispielsweise Kokoschka und Schiele (1) der extremen Interpretation der menschlichen Figur noch in der Zeichnung einen Weg offen stehen sahen, schien doch der „energetische Körper“ auch den herkömmlichen Kanon der Kunst überschreitende Formen künstlerischer Deutung und Einholung zu fordern.

 

Gegen den Vorrang der „Idee“ in der Kunst setzte sich zunehmend das Konzept der „Energie“ durch, deren Darstellung zur Aufgabe des zwanzigsten Jahrhunderts wurde. Während sich die Künstler an den zentralen Fragestellungen zu Raum und Körper abarbeiteten, entwarfen die Naturwissenschaften ihre eigene Disziplin revolutionierende Thesengebäude, die Eigenschaften der Materie und des Lichtes betreffend. Die Künste sahen sich folglich konfrontiert mit einer „modernen Welt“, die nach Wellen- und Frequenzeigenschaften auszudeuten war. Zwischen den überspannten und nicht selten totalitaristischen Posaunenstößen des Futurismus und den okkultistischen Umdeutungen taten sich neue Betätigungsfelder auf. Der Umstand, dass die neuen Technologien – die Radiophonie, die Telephonie, die Grammophonie, die Photographie, der Film – ästhetisch überzeugend diejenigen Effekte reproduzierte, die ansonsten nur unter dem Horizont ausgesetzter Realitätsbedingungen zu erwarten waren, also in der Geisterwelt, im Unwahrscheinlichen, im Wunderbaren, verlieh ihnen ganz unmittelbar etwas Geisterhaftes, Spiritistisches und Unwirkliches. Die Grenzen der Wahrnehmung standen zur Disposition, der Körper selbst wurde als Fluidum, als Molekularsturm, als Wellenornament begriffen. Die Antwort der Kunst fiel entsprechend aus. František Kupka malte zwar Bilder, aber er verstand sie als „sendende Flächen“, als Objekte, die elektromagnetische Wellen ausstrahlten und diese auf den molekularen Zustand des Betrachtergehirns auftreffen ließen (2). Charles W. Leadbeaters „Gedankenformen“ von 1908 hatten die bekannten Auswirkungen auf die grundlegende Reorganisation der Malerei in der Abstraktion. Die Kunst, sofern sie sich ihrem modernen Auftrag stellte, übernahm die Aufgabe der Versichtbarung, der Visualisierung und diagrammatischen Explikation der revolutionären Einsichten. Die „vierte Dimension löste ein erhebliches Maß an kreativer Theoriebildung aus“ (3).
 
Die Wellentheorie, die Lehre von den Strahlen (Röntgenstrahlen), die Elektrizität machten aus einer Weltder Festkörper und der  umgrenzten Dinge einen Fluss diffuser Energien, die zu unsichtbaren  Arrangementsgewunden waren. Wenn die Kunst sich daran machte, das Unsichtbare darzustellen, dann peilte sie jetzt nicht mehr das Jenseitspersonal mit seinen diversen Heiligenscheinen an. In der Kunst trat, wenn diese sich dem Ethos der Moderne verpflichtet sah, ein Unsichtbares auf, das seinen angestammten Ort nicht in einer transzendenten Region, sondern in der Immanenz hatte, auf dem Niveau einer subliminalen, die Grobheit der Sinne bloßstellenden, von Geist durchflossenen Materie. Zum Habitus dieser Moderne gehört nicht nur die Visualisierungsbewegung, also die Aufzeichnung dieses „Unsichtbaren“ in Bildern und „Bild gebenden“ Verfahren, sondern natürlich auch die Erfassung derjenigen Welle oder Frequenz, die Ton oder Klang ist. In dieser Logik der ästhetischen Vergegenständlichung der Moderne, die sich in einer Drift in Richtung auf einen quantenphysikalischen Realismus hin befindet, ist das Werk von Bernhard Leitner situiert. Während sich nicht wenige seiner großen Vorgänger in der Moderne auf das Malerische konzentrierten, auf die Frequenzen, die durch Farbe und Form hervorgebracht werden, geht es Bernhard Leitner um den Ton. Nach dem Gesagten ist klar, dass es nicht die Musik sein kann, nicht der erzählende Ton, der im Mittelpunkt seiner Arbeit steht, sondern der Klang, der Ton als physikalisches und ästhetisches Objekt oder besser: als physikalische und ästhetische Sphäre.
 
Die installativen Arbeiten, in denen Bernhard Leitner seit den siebziger Jahren kontinuierlich den Ton untersucht, seine „Displays“ dienen konsequent dem Zweck der differenzierten leibhaftigen Erfahrbarkeit von Klang. Ausgehend vom modernen Prinzip des emanativen Körpers folgt Bernhard Leitners Kunst demjenigen Imperativ, der zu Gunsten einer neuen Ästhetik das Ende des Tafelbildes ausrief. Die modernen Versuche, den Betrachter in ein Kontinuum mit der ästhetischen Grammatik des Werkes zu integrieren, geschieht in Bernhard Leitners Werk durch die buchstäbliche Einfügung des Betrachter-Leibes in die Werkstruktur. In dieser Konstellation gehen Betrachter – hier als leibhaftig Hörender – und Installation eine sinnige Verbindung in der Weise ein, dass das Werk zur „Armatur der Sinne“ (um einen Titel einer medientheoretischen Schrift von Jochen Hörisch zu zitieren) wird. Die Qualität und Potenz des „armierten“ Leibes erscheinen auf diese Weise vor ihm selbst. Die Form, in der die Wellen auf den Körper auftreffen, wird von Bernhard Leitner in den unterschiedlichen Werkreihen differenziert. Die Arbeiten, die in dieser Ausstellung gezeigt werden, verdeutlichen Bernhard Leitners künstlerische Ansätze auf exemplarische Weise. In der „Vertikalraum“ (1975) betitelten Arbeit beispielsweise befindet sich der Körper in einer Tonsäule, gleichsam als deren mittlerer Teil, während über und unter ihm die Lautsprecher klangliche Strukturen produzieren. Diese werden tatsächlich leibhaftig in einem sich Heben bzw. Senken wahrgenommen. Diese Arbeit lokalisiert den Klang am Körper, verwandelt diesen in ein „Ganzkörperohr“. Der „Tonanzug“, ebenfalls von 1975, hält zu demselben Zweck einen Overall bereit, der rundum mit Lautsprechern bestückt ist. Die Tonführung ist so angelegt, dass der im Tonanzug Befindliche wahrnimmt, wie er vom Ton umkreist wird. Durch die textile Gitterhülle, in welche die Lautsprecher an diesem Anzug befestigt sind, und die Khaki-Farbe des Textils wird möglicherweise die Assoziation mit einem Camouflagedress geweckt. Wahrscheinlich aber, dass eher eine größtmögliche Annäherung an ein architektonisches funktionales Ideal für dieses Design leitend war. In der Arbeit „Tonschirm“, die etwas später, mit 1990 datiert ist, wird eine Zweikanalkomposition auf acht unsymmetrische Kanäle verteilt, in die Kuppel eines großen Hotelregenschirmes projiziert. Die Reihung der Frequenzstärken ist aleatorisch, was einen sich über dem Haupt ereignenden „Tonregen“ ergibt. Die klirrenden und tanzenden Tonqualitäten, die Höhenmodulation und die wechselhafte Serialität der Ton-Orte machen den Tonschirm zu einem die Kopfgegend öffnenden und anregenden Hör-Raum. Die stimulierende, auch wärmende Wirkung des Tons und seine präzise Lokalisierbarkeit im Körper, die Lenkbarkeit des Tones bis hin zur Projektion, die Entstehung und physische Ausdehnung eines „weltfreien“, schwerelosen Raumes bilden also bereits ab den siebziger Jahren definierte Untersuchungslinien, deren Entwicklung sich im jüngeren Werk von Bernhard Leitner verfolgen lässt. Die Konstruktionen der Verflechtungen zwischen dem über präzis programmierte Kanäle und eine entsprechende räumliche oder materielle Konstellation gelenkten Ton und dem menschlichen Körper haben in den letzten Jahren an Dichte und Klarheit gewonnen. Die Arbeiten der siebziger und achtziger Jahre bilden ein aus vielschichtigen Forschungen erwachsenes Set von zugleich technischen und ästhetischen Klang-Prinzipien.
 
Bernhard Leitner arbeitet heute vor allem an der Projizierbarkeit des Tons, an der Bewegung des Tons auf einer festgelegte Bahn durch den Raum mit Hilfe einer mehrkanaligen Führung über verteilte Lautsprecher, an akustischen Energien, die sich über einander berührende Körper „fortpflanzen“, und am „Hören mittels des ganzen Körpers“, das sich in der Wahrnehmung des Auftreffens des sanften Bebens der Frequenzen ereignet. Dazu gehört als Sonderfall auch, was Bernhard Leitner als „Kopfräume“ bezeichnet; diese Kopfräume sind mit Hilfe eines Walkmans rezipierte „Installationen“, die nur noch „im Kopf“ verräumlicht werden. Der Ton wird beispielsweise in die Mitte des Kopfes projiziert, wandert von dort auf einer vertikalen Achse über das Schädeldach hinaus nach oben und kommt dann langsam wieder zurück. Die extreme Subjektivität der Wahrnehmung, die durch die beschriebene „Einfügung“ meistens nur eines Körpers oder höchstens weniger Körper (wie im Fall der „Serpentinata“) in die Anordnung oder das Display begünstigt wird, wird durch die technologische und „hertzianische“ Präzision, mit der Bernhard Leitner sie mit Formen des Klangs   interferieren lässt, zum Feld eines neuen künstlerischen Differenzierungstrainings. An die Stelle der auf Ohrenüberforderung angelegten Soundmoloche, die die Organe erdbebenartig erschüttern, treten Frequenzen, die die Intention des Ohres im Sinne seiner Neugeburt umkehren. Anstatt das Ohr und die ihm assistierenden Körperteile wie Trichter zu benützen, in welche Mengen von dickflüssiger tönender Materie gekippt werden, nimmt Bernhard Leitner das leibliche Gehör so in Anspruch, dass sich gewissermaßen, bildlich gesprochen, die Löffel aufstellen, das Horchen einstellt, das erregte Lauschen. In dieser Perspektive entfaltet sich der Sinn der neuen Arbeit von Bernhard Leitner, „Pulsierende Stille“. Eine frühere Installation thematisch wieder aufnehmend bringt Bernhard Leitner auf zwei einander gegenüber hängenden großen Walzblechen Lautsprecher an. Sie werden an präzise bestimmten Punkten mit Magneten an den beiden Außenflächen befestigt und übertragen elektromagnetische Pulsungen auf die dichte Struktur der Bleche. In den Körpern der Bleche pflanzt sich diese Pulsung wellenförmig fort, die Bleche fangen an zu schwingen. Im Falle der „Pulsierenden Stille“ werden auf die Bleche sogenannte „Schwebungen“ aufgebracht, die durch eine Frequenzüberlagerung, hier von
74 und 85 Hertz, entstehen. In diesem Schwingungsbereich  registriert das menschliche Ohr nichts Hörbares. Die Bleche jedoch  manifestieren die Invasion der Frequenz durch Vibrationen, die den Raum zwischen den Blechen holographisch zu definieren beginnen. Während sich diese Vibrationen von demjenigen, der sich zwischen diesen Blechen befindet, als ein tiefes Pulsieren wahrnehmen lässt, herrscht außerhalb dieses „Tunnels“ Stille. Kein Laut dringt hervor. Wie ihn Bernhard Leitner treffend beschrieb, ist dieser Tunnel ein „begrenzter Klangraum ohne Tuer“, was insofern auf den Hörer und Betrachter verwirrend und wunderbar wirkt, als Klang eigentlich charakterisiert ist durch seine wellenförmige Fortpflanzung oder Selbstmitteilung im Raum. Dieser Klangraum ohne Tür nimmt die einfache formale Sprache der frühen Installationen wieder auf, die in der Reduktion auf notwendige technische Bestandteile einem ästhetischen Konstruktivismus verpflichtet scheinen. „Technik“ ist allerdings hier in dem, dem modernen Technikbegriff vorausgehenden Sinne gemeint, nämlich als Staunen erregende Realisierung des Begriffs oder Strukturgebung. Die architektonischen und skulpturalen Maximen, welche die Kongruenz von Einfachheit, Funktion und Schönheit behaupten, hauchen Bernhard Leitners Installationen die Aura der Moderne ein. Diese wird von ihm als unabgeschlossen verstanden. In ihren technischen und ästhetischen Problemhorizonten, die einzigartig anspruchsvoll angelegt waren, befinden wir uns, wie Bernhard Leitner meint, immer noch.
 
Die mit „Serpentinata“ betitelte Installation, an der Bernhard Leitner seit 2004 arbeitet, scheint hingegen diesen Rahmen einer verlängerten Moderne ästhetisch zu sprengen. Die Arbeit, in der die über vierundzwanzig Kanäle in einem „Aufstand der Kabel“ fließenden Klangpartikel, zu einer einen reinen Raum definierenden hysterischen Windung gedreht, wirkt trotz der radikalen Reduktion auf technisch Notwendiges „transklassisch“. Dieser Eindruck wirkt verstärkt durch die trocken knallenden und klirrenden Töne, die um denjenigen herumsausen, der sich mitten in das sich bäumende Techno-Tier stellt. Die Klangwelt dieses Installation wirkt im Vergleich mit den den Ton-vergegenständlichenden eher sphärischen Werken heiter-futuristisch. Vielleicht ist das ein Anzeichen dafür, dass Bernhard Leitner, der seiner Zeit so lange voraus gewesen ist, jetzt langsam in ihr ankommt, bzw. umgekehrt: dass unsere Gegenwart jenen Quantensprung zu vollziehen im Begriffe ist, die diese Kunst zur zeitgenössischen macht. Dann hat das Zeitalter der Frequenzen wirklich begonnen.  
 

1  S. dazu die einschlägige Studie von Astrid Kury: „Heiligenscheine eines elektrische Jahrhundertendes sehen anders aus….“ Okkultismus und die Kunst der Wiener Moderne, Wien 2000, besonders das Kapitel 6 „Ich male das Licht, das aus den Körpern kommt“. Aurendarstellung und Seelenmalerei in der Wiener Moderne, S. 195–219  
2  Linda Dalrymple Henderson: Die moderne Kunst und das Unsichtbare. Die verborgenen Wellen und Dimensionen des Okkultismus und der Wissenschaften, in: Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian 1900–1915, Schirn Kunsthalle Frankfurt 1995, S. 25  
3  Ebenda, S. 15