DER HÖRBARE RAUM

Erfahrungen und Mutmaßungen

Gesprächsnotizen von Bernhard Leitner und Ulrich Conrads

(Daidalos17, Berlin1985)
 

Conrads:
Die Reiseberichte des frühen Mittelalters geben Kunde von einem Menschenschlag, der mit übergroßen, schirmartigen Ohren ausgestattet sei. Schade, daß nicht überliefert ist, wie diese Menschen hörten. Es ist anzunehmen, daß sie scharf und weit hören konnten. Ein früher Traum von schneller Nachrichtenübermittlung über weite Strecken? Jeder Fürst, kriegerisch oder nicht, wird sich sehnlichst einen solchen Fern-Hörer in seinen Hofstaat gewünscht haben. Mittlerweile wünschen wir uns selbst oft ganz kleine, unempfindliche Ohren, um den peinigenden akustischen Mißverhältnissen in so manchem Neubau zu entgehen, von den Lärmbelästigungen ganz zu schweigen.

Leitner:
Die moderne Bautechnologie, ebenso auch die Bauökonomie haben von der Notwendigkeit, daß Menschen klang-lebendige Räume brauchen, wenig Notiz genommen. Wohlgemerkt, wir reden hier ja nicht von bauphysikalischen und anderen Lärmschutzvorkehrungen. So entstanden jene für unsere Zivilisation typischen Lösungen: Einbetonieren der Bewohner in Betonzellen bei gleichzeitiger Entwicklung einer höchst raffinierten Stereo- oder Quadro-Hifi-Technologie, damit in diesen Räumen irgend etwas zum Klingen kommt. In der gesamten Theorie der modernen Architektur ist nur wenig, so gut wie nichts, über die Beziehung Klang—Raum—Körper ausgesagt. Im Vordergrund stand, wie wir wissen, der Versuch, durch Architektur und Städtebau an der Lösung sozialer Probleme mitzuwirken. Auch dabei blieb aber letztlich die körperfeindliche Aufklärung die Basis für die Definition des modernen Menschen, trotz Hygiene und Sport, Gesundheit und Fitness. Was für Musik gilt, gilt ebenso für akustische Reize allgemein: Der Klang eines Raumes hat Wirkung auf das vegetative Nervensystem; weitgehend der bewußten Kontrolle entzogen, werden Herz, Atemfrequenz, Blutdruck samt der psychosomatischen Implikationen beeinflußt; kurz, das körperlich-geistige Wohlbefinden. Dadurch, daß die moderne Architektur diese Phänomene unterbewertet, wenn nicht überhaupt vernachlässigt hat, ist sicher großer Schaden angerichtet worden. Hier muß angefügt werden, daß wir große Schwierigkeiten haben, über das Hören von Raum, über den hörbaren Raum zu sprechen. Es fehlen die Begriffe. Unsere im Visuellen verankerte Sprache versagt.

Conrads:
Schon das Höhen-Gefühl in Räumen ist schwer in Worte zu fassen. Wenn heute alle Räume einer Wohnung durchweg die gleiche Höhe haben, kann das in der Architektur begründet sein. Meist aber ist es ein bloßer Rationalisierungseffekt, konform mit der Einhaltung einer vorgeschriebenen Mindesthöhe für dauernd bewohnte Räume. Wozu auch wechselnde Raumhöhen? Da unser Gesichtsfeld in der Höhe nur einen Raumwinkel von 27 Grad über und 6 Grad unter dem Horizont erfaßt, fällt dem, der einen 5 m tiefen Raum betritt, erst eine Decke, die 4,50 oder 5,00 m hoch ist, nicht gleich in den Blick. Zugegeben, das Verhältnis von Raumtiefe zu Raumhöhe wie 1:1 ist ein etwas absurdes Raummaß. Hier müssen wir nun aber sagen: man sehe nicht nur hin, man höre auch hin: die wechselnden Höhen "sprechen" nämlich.

Leitner:
Die Macht der Akustik liegt im Einfinden eines Menschen in den Klang des Raumes, in die Zeit eines Raumes. Dabei ist es der Mensch selbst, der den Raum zum Klingen bringen muß - durch Schritte, Worte, durch geräuscherzeugendes Handeln, durch sein Atmen. Diese Verknüpfung von Mensch und Raum, die, da durch Töne hergestellt, bis tief in das Innerste des Menschen reicht, ist wie eine Art Dialog, für den die akustischen Prämissen bestimmend sind. Dieser Dialog führt zur Selbsterfahrung im Klang des Raumes.

Conrads:
Zwei unserer Sinne, darüber besteht kein Zweifel, sind schon im embryonalen Zustand ausgebildet. Während der eine dieser Sinne aber nicht mehr als ein Urgefühl von Begrenzung, Enge, sicher auch Verschmelzung, Geborgenheit im leibgebundenen Gedächtnis hinterläßt, funktioniert der andere Sinn, das Hören, bereits in beträchtlich anderer Weise: Außenwelt dringt herein, Geräusche, Ketten von Lauten und Tönen. Aber während der Tastsinn, das Sensorium der Haut, von jeher, im Sinne einer Urerfahrung, mitspielte beim Bauen, bei der Gestaltung von Oberflächen, blieb die andere sensorielle Erfahrung im Mutterschoß -warum sollten wir die poetische Bezeichnung meiden? - fast außer Betracht, obwohl sie doch in gleicher Weise eine räumliche, raumgebundene Erfahrung ist.

Leitner:
Ebenso allgemein läßt sich sagen: Töne werden nicht nur über die Ohren aufgenommen, sondern auch durch die Haut. Die Waden sind akustisch schwerhöriger als die Brust. Man hört auch mit dem Knie, man hört auch mit den Fußsohlen. Orientalische Teppiche erfreuen nicht nur das Auge durch die Lebendigkeit der Ornamentik, ihnen kommt auch eine wichtige raum- wie körperakustische Funktion zu -  was eines sein sollte. Die Teppiche werden barfuß betreten. Über die Fußsohlen dringt Ruhe in den Körper. Man hört mit dem ganzen Körper. Daß tiefere Schwingungen körperlicher erfahren werden, wird physiologisch so erklärt, daß sie eine weitere Umgebung des Ohrs erfassen. Sie sind auch schwerer zu orten.

Conrads:
Das ist zweifellos eine bestimmte Qualität, eben die der Ruhe. Aber auch das Hörbare hat natürlich seine Qualitäten. Ein Ton, ein Laut, ein Gespräch sind hörbar. Diese Qualität ist so gut mit dem verknüpft, was deren Ursache ist, wie sie mit der Beschaffenheit des Raums zu tun hat. Das ist eine Sache. wie etwas hörbar ist, ist eine andere, eine zweite Qualität. Sie gehört allein dem Raum und seinen Eigenschaften, etwa der Eigenschaft, einen Ton oder Laut zu halten und zu tragen. Wie aber ließe sich diese zweite Qualität bezeichnen? Hier bloß von Hörbarkeit zu sprechen, ist zu wenig. Es fällt auf, wie wenig Begriffe die Sprache für solche Unterschiede ausgebildet hat. Und ebenso auch für die Tätigkeit des Hörens: Hören, hinhören. Auf ein Signal horchen. Ein Tete-a-tete belauschen. Aufmerken. Einem Gespräch folgen. Ganz Ohr sein. Ein Geräusch vernehmen. Hellhörig werden oder sein. Oder schwerhörig. Eine spärliche Ausbeute! Der einzige Begriff, der direkten Bezug zu unserem Thema hat: hellhörig - wir sprechen von einer hellhörigen Wohnung, einem hellhörigen Haus. Von einem schwerhörigen Haus sprechen wir nicht. Warum eigentlich nicht? Weil schwerhörig kein synästhetischer Begriff ist, hellhörig aber sehr wohl? Hellhörig, das sagt einem etwas.

Leitner:
Man kann einen Raum von außen überblicken, aber das Gefühl für Raum muß im Inneren entstehen. Die Sinnlichkeit von Baukunst ist das Raum-Gefühl. Das Wahrnehmen, Abtasten, Aufnehmen von Raum - über das reine Ablesen hinausgehend - vollzieht sich über alle Sinne und mit allen Sinnen, wobei dem akustisch-körperlichen Ermessen eine besondere Bedeutung zukommt. Denn erst der Klang gibt einem Raum eine Zeit. Und erst in seiner Zeit erfüllt sich der Sinn des Raumes. Im Taj Mahal gibt es über der Krypta einen riesigen leeren Kuppelraum. Die Masse, das Gewicht der Wände, die Form und Proportion des Kuppelraumes (20 m Durchmesser, 26 m Höhe) und die extrem hart-glatte Oberfläche (die Kuppelinnenfläche ist ganz aus Marmor) lassen einen Ton bis zu 28 Sekunden lang im Raum schweben. Eine einfache Flötenmelodie (1) verwickelt sich in sich selbst, tönt weiter und weiter, zeitloser Klang, der Raum hört nicht mehr auf. Auch ohne Ton ist die Zeit im Raum immanent. Der Raum ist aufgeladen, gespannte Stille. Das Raum-Gefühl einer unirdischen, unendlichen Stille.

Conrads:
Vor nicht langer Zeit bewohnten wir für einige Tage ein kleines einfaches Haus in der Toscana, drei etwa gleich große Räume und eine Küche, die alle von einem Flur aus zu betreten waren. Die Zimmer waren etwa so hoch, wie ihre Seitenwände lang waren, also fast regelmäßige Kuben. Die Böden waren sämtlich mit harten Ziegeln ausgelegt. Sehr bald stellten wir fest, daß wir uns in allen vier Räumen ausgesprochen leise unterhalten mußten, um einander zu verstehen. Von Zimmer zu Zimmer aber, über den Flur hinweg, mußten wir sehr laut rufen, fast schon schreien, um uns verständlich zu machen. In den Räumen selbst verwandelte sich das laut gesprochene Wort in ein unartikuliertes Hallen; in der Entfernung von Raum zu Raum blieben nur die Rachen- und Zischlaute unserer konsonantenreichen Sprache übrig. Wir erfuhren: in diesem Haus mußte man italienisch sprechen, vokalisch, offen, klangvoll, laut. Oder einfach leise sein auf eine für uns fast mühsame Weise. Es war nicht für unsere Sprache gebaut.

Leitner:
Der Raum bestimmt das Tempo und damit das Verhalten. In einem halligen Raum wird man getragener sprechen müssen, um sich verständlich zu machen. Man kann nicht in jedem Raum alles sagen, nicht in jedem Raum gleich gut reden, zuhören. Was den halligen Raum betrifft, so ist es keineswegs gleichgültig, welche Sprache gesprochen wird. Eine konsonantenreiche Sprache, d. h. eine mit vielen hohen Frequenzen, wird den Raum anders füllen als eine an Vokalen reiche Sprache. Ähnlich wie die Topographie den Dialekt beeinflußt, müßte man umgekehrt Baugeschichte einmal vom Frequenzbereich und vom Tempo verschiedener Sprachen her untersuchen.

Conrads:
Der Architekturhistoriker wird oft der Einäugigkeit gescholten. Um genauer - und das heißt für ihn oft auch: objektiver - zu sehen, kneift er ein Auge zu und macht das andere zur störungsfreien, vergüteten Fotolinse. Gewiß aber ist er halb taub. Die Geräusche von Bauarbeiten und der dabei bedienten Gerätschaften, Transportmittel und Maschinen kriegt er noch mit. Dann aber ist für ihn für alle Zeit Schweigen um und in den Bauten. So als ob ein Tor ins Schloß gefallen wäre. Man darf ihn nicht fragen, welch ein Tor und wie sich das anhört. Wie klingen die Schritte dessen, der es zuwirft? Welche Art Böden gibt es da, welche Art Schuhwerk? In niedrigen, dumpfen Gängen? Oder in hallenartigen Fluren mit verstärkenden Echos? Wie verklingen die Schritte? Eine zweite schwere Tür wird hörbar verschlossen. Dann Stille. Nicht doch. Wasser plätschert. Wind spielt in den Bäumen, fängt sich in lauschigen Nischen. Einige Gesprächsfetzen von fern. Oder rief man sich etwas zu? Das Ohr erlaubt räumliche Mutmaßungen.

Leitner:
Das Schuhwerk und seine "raum-schaffende Funktion" sind deshalb interessant, weil das Gehen ein so wesentliches und häufiges "Begreifen" von Raum ist. Schuhe als Klangerreger, welche - nicht unähnlich hölzern-harten, mit Leder bezogenen oder mit Filzköpfen versehenen Trommelschlegeln - auf hartem oder weichem Bodenmaterial anschlagen, auf kleinteiligem Pflaster oder auf glatten Granitböden. Schritte als Raum-Auslöser. Schuhwerk als Schlagzeug. Es ist das Gehen In Raumen, das Beschreiten von Räumen, was den Raumklang erst hörbar initiiert. Und das je nach Beschaffenheit des Schuhwerks das ja seinerseits mit den Sitten und Moden wechselt. Schuh und Raum - ein ungeschriebenes Stück Kulturgeschichte. In der architektonischen Einführungszeremonie zu Hitlers neuer Reichskanzlei lag der im Sinne des Architekten und seines Auftraggebers sicher beeindruckende Raum in der Mitte der mit viel Aufwand bewußt inszenierten Raumfolge: Der Mosaiksaal. Albert Speer baute ihn als fensterlosen, von oben belichteten, allseitig mit hartem rotbraunem Marmor verkleideten Saal, ohne Teppiche, Vorhänge, ohne Mobiliar. Er mußte in der Längsachse durchschritten werden, ein Schreiten ohne Ablenkung von Tür zu Tür; ein auf das Wesentlichste reduzierten Raum: Jeder Schritt auf dem hart-halligen Boden wird dem Militär zur Selbstbestätigung, dem ausländischen Diplomaten und Besucher zur Einschüchterung. Ein ideologischer Klangraum, eine respekt- und furchterregende Einschüchterung durch eigenes, von Stiefelträgern begleitetes Schreiten.

Conrads:
Man kann sagen: Eine Kategorie der Geräuscherzeugung hat mit unserer Eigenbewegung zu tun: Gehen, Laufen, Trippeln, Steigen, usw. Eine zweite würde alles Schleifen, Schlürfen, Gleiten umfassen, reibende Geräusche der Bewegung auf Böden. Eine dritte Kategorie wäre dann das Schließen und Öffnen. Wir schlagen Tore, Türen, Klappen Läden, Deckel zu oder öffnen sie. Das heißt, wir erzeugen Geräusche, indem wir bestimmte Bauteile bewegen, hierunter fällt also die ganze Familie von Tätigkeiten, die mit Schließen, Absperren, Zuklappen Hinstellen, Hinlegen zu umschreiben ist. Alle diese Geräusche lassen sofort auf Art, Tempo und Charakter der Bewegung schließen.

Leitner:
Das Ohr ist ein sehr feines, räumliches Meßinstrument. Wie das Auge. Nur wird das Ohr vom wissenden Verstand sehr oft noch weit mehr manipuliert als das Auge. Es ist sozusagen täuschungsanfälliger: Man hört, was man hören will, wo man es sieht und wie man es weiß. Man hört eine Person im Film selbst dann von der Leinwand sprechen, wenn die Lautsprecher im Kinosaal rückwärts situiert sind. Der Verstand überbrückt die unnatürliche Trennung von Mundbewegung und Raum. Das Ohr kann, darf nicht anders hören, als man sieht. Trompe l'oreille. Auf dem Markusplatz in Venedig sah ich einmal einen Mann, der mechanische Vögel verkaufte, solche zum Aufziehen, die beim Hin- und Herhüpfen ganz wunderbar, eben gar nicht mechanisch, zwitscherten. Er hatte großen Erfolg. Doch kamen die meisten Käufer, einige sogar mehrere Male, bald wütend zu ihm zurück: die Vögel würden wohl tanzen, aber in ihren Händen nie zwitschern. Der Mann führte geduldig jedes Exemplar erneut vor und immer mit klingendem Erfolg. Selbst dann, wenn man sich unter größtem Mißtrauen seinem Gesicht auf 20 cm näherte, war es unmöglich, den tanzenden, flügelschlagenden Vogel nicht zwitschern zu sehen, sondern den Mann selbst zwitschern zu hören, der sich ein kleines Blättchen in den Mund gelegt hatte, welches es ihm erlaubte, fast gleichzeitig zu reden und zu zwitschern.

Conrads:
Daß das Auge das Ohr dominiert, beobachten wir immer dann, wenn Bildinhalte und der Inhalt einer akustischen oder sprachlichen Mitteilung auseinanderfallen. Ich habe einmal in einem Film hervorragend erfaßte Details von einem Schrottplatz abwechselnd mit Reklamesprüchen für blanke Stahlwaren und mit Texten über die Entwicklung der Eisenverhüttung unterlegt. Wer den Film sah, verstand fast kein Wort des Kommentars. Der Witz kam überhaupt nicht an.

Leitner:
Auch die Helligkeit beeinflußt das Hören. Das Hörverhalten ändert sich sofort, wenn man einen dunklen Raum betritt. Die akustische Aufmerksamkeit erhöht sich, sie gleicht das schärfere Sehen nicht nur aus, sondern richtet sich allseitig auf den Raum. Aus der Urvorsicht im Dunkeln heraus wird auch der nicht sichtbare Raum vom Ohr ausgelotet und so bewußt erlebt. Mit einem Wort: Je weniger das Auge hilft, desto räumlicher, raum-bezogener wird das Hören.

Conrads:
Aber ob unser Gehör auch die ästhetischen Qualitäten eines Raums auszumachen vermag, ist wohl nicht nur im Dunkeln zweifelhaft. Auge und Ohr können einander wohl ergänzen, so wie sie einander lähmen können, aber nicht ersetzen.

Leitner:
Ein visuell gut proportionierter, gut ausgewogener Raum muß nicht unbedingt gut klingen. Andererseits: muß ein wohlklingender Raum notwendig auch ästhetisch befriedigend sein? Oder ist es so, daß man Proportionen visuell besonders gut findet, weil der Raum sehr gut klingt? Interessant sind jene kleineren süddeutschen Landkirchen mit ihren Säulen, Gesimsen, Altaraufbauten aus Marmor, der in Wirklichkeit mit hoher Kunstfertigkeit marmorartig angestrichenes Holz ist. Was vordergründig nur als ökonomische Ersatzlösung verstanden werden könnte, verbindet, sinnverwirrend und sinnvertauschend, den visuellen wie ideellen Reichtum von Marmor mit dem klanglich idealen Holz. Auge und Ohr messen verschieden. Was das Auge hier hart, glatt-reflektierend sieht, hört das Ohr weich-mitschwingend. Das Auge kann das Ohr, wie gesagt, beim Orten von Ton im Raum verführen, nicht aber kann es sein Raum-Empfinden außer Kraft setzen. Auch ein völlig mit marmoriertem Holz getäfelter Raum kann nicht kalt und hallig klingen.

Conrads:
Der Mensch muß den Raum erst zum Klingen bringen, sagten Sie. Man kann ganz allgemein feststellen: es sind die durch sich selbst und ihr gegenseitiges Einwirken bewegten beweglichen Elemente, die Geräusche und Töne erzeugen. Feuer faucht und zischt, Luft und Wasser produzieren eine nahezu unendliche Vielfalt von Lauten, wo immer sie sich an Festem brechen. Nur die Erde, das Feste, schweigt Fels und Stein sind stumm. Doch sie geben der Welt der Laute Nahrung, sobald sie angestoßen, zum Schwingen, zum Tönen gebracht werden. Stumm sind auch die Pflanzen und die niederen Lebewesen des Tierreichs - bis zu jener Grenze, wo Bewegung in Selbstäußerung, also in (begrenzte) Artikulation übergeht.

Leitner:
Das Material Stein im Innenraum einer Kathedrale läßt die tieferen Frequenzen besonders lang im Raum hin- und herschwingen, was den Raum mystisch erscheinen läßt und die Raum-Wahrnehmung körperlich-irrational macht. Natürlich, vielleicht sind religiöse Ehrfurcht, Erziehung oder irgendeine Alltagskonvention der Grund dafür, daß man beim Betreten einer Kathedrale mit gedämpfter Stimme spricht. Diese akustische Scheu - Scheu tritt auf, wenn man nicht verletzen will oder wenn man sich des Ortes oder der Sache nicht ganz sicher ist  - will die große Stille nicht stören. Vielleicht ist Flüstern auch ein Ahnen, daß ein lauter Dialog zwischen einzelnen nicht dem Raum-Sinn einer Kathedrale entspricht.

Conrads:
Eine laute Rede, ein lauter Ruf kommen in ihrer ganzen Wirkung auf einen selbst zurück in der Stille des großen Raums. Das erschreckt.

Leitner:
Holz ist, versteht sich, ein besonders beseeltes Material. Es antwortet eigentlich immer, schwingt mit, klingt mit. Die Veränderungen, die in diesem Material vor sich gehen können, lassen sich offensichtlich nicht messen. Erst ein guter Geiger bringt ein gutes Instrument richtig zum Klingen, ein schlechter Spieler kann es auf Dauer ruinieren. Holz lebt und lebt mit.
Es ist bekannt, daß einige Amati-Geigen bereits gestorben sind, selbst ein Virtuose kann sie nicht mehr zum Klingen bringen. Das Material hat aufgehört zu leben (2). Auch Naturstein hat, obwohl ein hartes Material, sein eigenes Klangsystem; Kristall und Zahl sind sein inneres Geheimnis, sein Klang kann entdeckt und geweckt werden. Kunststoff dagegen ist ein völlig totes Material; ein Raum mit Plastikwänden ist nicht zum Klingen zu bringen. Man wird im Plastikraum natürlich etwas hören, wird auch den Raum akustisch vermessen können. Sich bio-akustisch mit ihm verbinden, mit ihm eins sein aber kann man nicht. Um noch einmal auf das Holz zurückzukommen: Raumtrennende Wände oder Böden aus Holz sind nicht selten weniger Trennung als Verbindung von zwei Räumen und oft notwendig, wenn es um das Klingen von Raum geht. Unter dem Holzboden des Wiener-Musikvereins-Saals befindet sich ein Lagerraum und der Probensaal. Der Boden ist eine schwingende Membran zwischen den Räumen, die Räume darunter sind also integraler Teil des Konzertsaales, der Saal ist somit wesentlich größer als der vom Auge wahrgenommene Raum.

Conrads:
Begann das Elend der Raumakustik nicht doch mit den Steinbauten? Solange Holz, Lehm, sonnengetrocknete Ziegel - von den Textilbaustoffen der Zeltbewohner gar nicht zu reden - die einzigen oder doch vorwiegenden Baumaterialien waren, gab es keine Probleme. Die bürdete uns erst die "harte" Architektur auf. Mit ihr handelten wir uns die hallenden Räume, die Echos und ihr Verwirrspiel, die innere Geräuschempfindlichkeit der Bauten ein, schließlich mit den immer dünneren Wandmembranen aus Beton und Glas auch die Eigenschaft der akustischen Störanfälligkeit für eindringenden Lärm. Gut, wir können diese Probleme heute mit Dämmstoffen lösen. In gewisser Weise bleibt es dennoch Unsinn - Sie sagten es vorhin -, Betonwände ihrer sozusagen giftigen, unzuträglichen Akustik wegen mit Dämmstoffen wieder weich, dämpfend, schalldämmend zu verkleiden. Insofern kann man durchaus die Bauweisen der Naturvölker, der Hirten und Bauern, ja eigentlich all derer, die weder Steine noch die Werkzeuge der Steinbearbeitung hatten oder die Zurichtung von Stein ganz einfach nicht bezahlen konnten, gegen die Kunst der hart, beständig, haltbar, groß und mächtig Bauenden ausspielen. Ich fürchte nur, auch diese Sache hat die berühmte zweite Seite. Hätten wir die Steinarchitektur oder überhaupt die "harte" Architektur nicht, wieviel akustische Nuancierung, Differenzierung wäre uns unbekannt geblieben. Es sei denn, wir besäßen noch frühe Erinnerungen an Grotten, Höhlen. Aber Andrea Gabrieli und sein Neffe Giovanni schrieben ihre vielstimmigen, vielchörigen, raumgreifenden Kompositionen nicht für eine Grotte, sondern für den Markusdom in Venedig.

Leitner:
Kirchenmusiker aus der Zeit um Bach wußten indes schon, daß einfache Modulationen und Harmonien "vorteilhafter" klingen, daß eine feinverzierte musikalische Ornamentik im Kirchenraum mit langer Nachhallzeit unsinnig, nicht spielbar oder, anders ausgedrückt, vom Raum nicht erwünscht war. Daß andererseits eine einfachere Harmonik, ein gemessener zeitlicher Ablauf der Musik die Eindringlichkeit des religiösen Vermögens zu steigern vermögen, war wohl wiederum ganz im Sinne des Kult-Raumes wie in einer sich schließenden Schleife sind Form, Funktion, Ton und Zeit in sich geschlossen. Der Ton dehnt sich im Raum aus, er füllt ihn aus. Besonders interessant scheinen mir Beispiele, wo dem Ton nicht die Aufgabe zukommt, den Raum sinnig zu füllen, sondern wo dessen Grenzen und das Dazwischen durch an mehreren Orten verteilte Klangquellen immer wieder bewußt gemacht werden. 1628 wurde der Salzburger Dom mit einer Raum-Musik-Komposition von Orazio Benevoli eingeweiht, bei der 53 Instrumente und 12 Chöre über den ganzen Innenraum verteilt waren, um dessen Wirkung durch das Zusammenspiel von verschiedenen Gruppen durch Dialog und Echoeffekt oder durch ein allseitiges Tutti zu steigern. Hier wurde eine monumentale Raumwirkung in ganz anderer Weise erreicht als durch eine gesteigerte, von einem Ort (Podium) aus massiert in den Raum gerichtete Lautstärke, wie es sich im 19. Jahrhundert herausbildete. Auch bei höfischen Zeremonien waren kleine Gruppen von Musikern im Raum verteilt, überdies flexibel genug, um ihre Spielorte kurzfristig zu verändern und damit dem Raum andere Wirkungen und wohl auch einen anderen Sinn abzugewinnen.
Bei solchen Raum-Musik-Beispielen müssen wir allerdings im Auge behalten, daß hier die Übergänge vom Raum-Gefühl (in der Architektur) zum Gefühlsraum (der Musik) schleifend und schwer zu definieren sind.

Conrads:
Vom körperhaften Hören, dem Hören mit dem ganzen Körper, sprachen Sie als von einem Dialog, einem Dialog zwischen Außenwelt und Innenwelt. Auch die Architektur ist ja ein solcher Dialog, der Außen und Innen in je besonderer Weise verbindet.

Leitner:
Dem nach innen gerichteten Hören steht, räumlich betrachtet, ein nach außen gerichtetes gegenüber. Ein unerwartetes Außengeräusch, in der Regel als störend empfunden, sprengt das Maß des Innenraums, lenkt von ihm ab, nimmt ihm etwas von seiner Bedeutung weg. Der begrenzten sichtbaren Architektur überlagert sich ein anderer größerer Hör-Raum. Oft wird man sich gleichzeitig in verschieden weiten Räumen erleben, vielleicht von verschiedenartiger psychologischer Wirkung. Das Innen tritt mit dem Außen in Beziehung. Urbane Geräusche. Der Stadtraum ist Teil der Wohnung. Der Erlebnisraum hört nicht bei der Außenwand der Wohnung auf. Fenster sind auch Ohren, nur kann man durch Größe, Form, Anordnung im Raum und in der Wandfläche sowie mit ihrer Schalldurchlässigkeit diese Ohren regeln. Bedrohliche Geräusche rufen eine Verunsicherung im Raum hervor, ein irritiert-ängstliches Wahrnehmen von Außen-Raum, während lautlos fallender Schnee die Stadt immer stiller macht; der Außenraum verstummt. Das Innen ist in die Ruhe des Außen gebettet.

Conrads:
Wir wissen: zur Intimität gehört Stille, die Abwesenheit von akustischer Störung. Die Durchbrechung der Intimität durch Einblick Fremder ist nur um ein weniges störender, beleidigender als die Zudringlichkeit fremder Laute, Geräusche; zumal dann, wenn diese selbst intimer Art sind. Die Situation, in der man sich befindet, ist zwangsläufig die der Abwehr, und eben in dieser Abwehr wird man selbst zum Horcher. Indem man Laute und Geräusche unterdrückt, weil man zu Recht annimmt, sie könnten nebenan vernommen werden, stellt man eine Stille her, in die die Geräusche von außen um so deutlicher, verständlicher gar einbrechen; sie werden zu Mitteilungen, die um keinen Preis beabsichtigt sind und dennoch, sozusagen wider Willen des Verursachers wie auch des Zwangshörers, durchschlagen. Wieviel gestörtes Sexualverhalten z. B. auf eben diese akustischen Störungen oder, im selben Maß, auch auf das Vermeiden solcher Störungen zurückgeht, weiß ich nicht. Dies nur nebenbei.

Leitner:
Bei der akustischen Sensibilisierung geht es nicht nur darum, wie der Raum selbst klingt, wie er bio-akustisch wahrgenommen wird, sondern auch um das Wissen, wie Töne und Geräusche Raum prägen, beherrschen oder zerstören können. Das endlose Rieseln des Brunnens ziseliert den Innenhof, ist Stimmung des Raumes. Der Wasserfall im kleinen Paley Park an der 54. Straße in New York überstimmt den Verkehrslärm, ist das bestimmende Architekturelement dieser Oase, schafft Beruhigung und so die erwünschte Entspannung. Radiobeschallung nivelliert Raum. Musik, die in Aufzug, WC, Gang usw. überall gleichzeitig und gleichförmig sich ausbreitet, ist eine Negation, eine Verleugnung von Raum, ein akustisches, doch absolut unräumliches Konditionieren der Menschen.

Conrads:
Ein ganz anderes akustisches "Programm" kommt mir hier in den Sinn. In meinem verwinkelten Schlafraum gibt es außer einem großen Nordfenster, das normal in der Wand sitzt, und einem lukenartigen Fenster nach Westen noch ein Oberlicht, so eine Art Himmelsfenster. Es sitzt bündig mit der Unterseite des holz-verschalten Pultdachs, das an diesem Oberlicht seine höchste Kante hat. Das Oberlicht läßt sich aufklappen. Und dann ist es wie ein Verstärker für das Rauschen der Bäume, für den Ruf des Pirols, für das fernher dringende Fahren der S-Bahn, das Klappen der Gartentore und überhaupt alles, was draußen Laut gibt. Ein solches Fenster ist in der Tat ein Ohr, ein wachsames, überempfindliches Ohr. Es registriert noch den Tropfen, der auf ein Blatt fällt.

Leitner:
Auch die Art des Sitzens, die Sitzhöhe in bezug zur Raumhöhe, ebenso die Gruppierung sind wesentliche Bedingungen für den Hör-Raum. Wie sprechen zwei auf hohen Stühlen sitzende Menschen im Zeitalter der Renaissance miteinander? Und was für ein Klang entsteht, wenn der Körper seine Haltung zwischen den akustischen Reflektions- und Absorptionsflächen ändert? Ich denke etwa an am Boden sitzende Menschen, also nahe einer reflektierenden Bodenfläche.

Conrads:
Erstaunlich, wie schnell wir bereit sind, Erfahrungen, auch den eigenen, persönlichen, keinen Glauben zu schenken. Weil sie nicht sichtbar sind, nicht meßbar, ja, oft nicht einmal zureichend mitteilbar? Dieses Verdikt über Erfahrung wird gerade auch unsere Mutmaßungen treffen, die wir hier, durch Erfahrung und nichts sonst gesichert, äußern.

Leitner:
Unsere Erfahrung ist der einzige Weg, den hörbaren Raum zu verstehen. Um so wichtiger ist das akustische Experimentieren. Schon um sich im traditionellen Sinn in Form, Material, Proportion einzuhören, ist das Experiment wichtig.

Conrads:
Ehe Sie das weiter ausführen, möchte ich von einem ganz einfachen, sozusagen "kunstlosen" Versuch berichten. Der Architekt Peter Lehrecke hat ihn 1976 in der spätgotischen Brüder-Kirche zu Kassel vorgeführt. Die Kirche steht gleich neben einer Schnellstraße; der Verkehrslärm schlägt durch die zarte Bleiverglasung so in den Raum hinein, daß die Gemeinde ihn aufgeben mußte. Außerdem kam sie mit dem Nachhall von 6,5 Sekunden nicht zurecht, ungeachtet der häßlichen Lochplatten, die man, wo irgend möglich, auf die gotischen Bauteile montiert hatte. Das hatte nichts gebracht. In dieser Kirche sollten sich nun aber für drei Tage an die 500 Menschen treffen und miteinander sprechen. Lehrecke hängte große dachartige Segel in die Gewölbe, die den Vorzug hatten, daß sie einzeln aufgezogen oder weggezogen werden konnten. Außerdem gab es viele mobile hölzerne Stellwände, die vom Boden, auf dem sie aufstanden, 2,44 m hoch waren. Der Effekt war außerordentlich: Mit geöffneten Segeln und bei fast beliebiger Anordnung der Stellwände waren nicht mehr nur, wie vorher, füllig tönende, predigtartige Reden möglich, sondern auch Diskussionen in getrennten Gesprächskreisen zu gleicher Zeit. Der Raum als solcher war intakt geblieben, seine Begrenzungen - Wandungen wie Gewölbe  - blieben immer deutlich. Und sobald man wollte, ließ sich der Raum zur Gänze wieder sichtbar machen: Die Segel hingen dann gleich Fahnen vor den Stützen, und der eigentliche Raumklang stellte sich wieder ein. Doch brachte dieser Versuch auch eine negative Erfahrung: Klangraum und Raumeindruck - sicher auch: Raumerfahrung mit einer Kirche aus dem 14. Jahrhundert - stimmten, wenn die Segel geöffnet waren, nicht mehr überein. Dafür war der Raum nun akustisch anders und weit besser nutzbar. Ich nehme an, daß das bei allen solchen Versuchen ein unauflösbarer Widerspruch bleiben wird. Lehrecke milderte ihn insofern etwas, als er die akustische Manipulation eben variabel hielt, ohne jeden Eingriff in die Bausubstanz.

Leitner:
In Hinsicht auf Raumakustik leben wir in einer revolutionären Periode: Erstmals in der Geschichte ist es möglich, Akustik von der Architektur zur lösen. Man kann - bei entsprechenden Bedingungen praktisch jede Form mit jeder Akustik überlagern. Hallige Räume wurden schon immer durch Abdecken der harten Oberflächen mit Teppichen, Gobelins, Vorhängen usw. akustisch trockener gemacht. Heute ist der umgekehrte Vorgang, ein wesentlich problematischerer Vorgang z. B. bei der Musikreproduktion schon alltäglich. Mit der gleichen Technik, die es möglich macht, Musik nicht nur ohne Musiker, sondern auch ohne den der Musik gemäßen Raum zu reproduzieren, läßt sich der bei der Aufnahme abgekoppelte Raum-Eindruck, die Nachhallzeit, simulieren, lassen sich an ein und demselben Ort verschiedene (akustische) Räume aufbauen. Um in einem Architektur-Raum verschiedene Raum-Größen und -Wirkungen aufzubauen, muß dieser Raum akustisch "neutral" sein, d. h. eine Nachhallzeit von 0,5 Sekunden haben. Signale im Raum (Worte, Geräusche) werden mit Mikrofonen aufgenommen. Dem Signal wird bei der Wiedergabe über die in den Wänden verteilten Tonerzeuger ein digital einstellbares Raum-Volumen zugeordnet, bei dessen Errechnung auch gewünschtes Material mitkalkuliert werden kann, um dem Ton außer Hall Klarheit, Dumpfheit, Helligkeit, usw. zu geben. Im Aufführungsraum des Pariser IRCAM läßt sich die Nachhallzeit von 0,8 bis 5 Sekunden verändern, allerdings durch mechanisch sehr langsam drehbare Wandelemente mit verschiedenen Absorptionsflächen. Eine technologisch etwas sehr simple Lösung.
Es ließe sich z. B. auch eine Kuppel bauen und die mit dieser Form verbundene, nicht unproblematische Akustik ablösen. War die Kuppel, von außen gesehen, von jeher ein symbolträchtiges Zeichen, so war ihr Innenraum meist Mittelpunkt eines Gebäudes und ein zentraler, wesentlicher Ort des Geschehens. Diese so bestimmende Form mit, akustisch gesprochen, verschiedenen Raum-Größen, Raum-Arten und Raum-Eigenschaften zu überlagern, heißt verschiedene Kuppeln gleichzeitig bauen. Man kann dann nicht mehr von außen wissen, ob der Kuppelraum innen ein trocken-intimes oder hallig-großes Raumgefühl vermittelt. Er kann beides. Anpassungsfähige Akustik heißt öffnen, erweitern von Räumen oder sie ruhiger und enger werden lassen. Heißt beispielsweise, phasenhafte Räume komponieren, die sich vergrößern und zusammenziehen in wellenartigem Rhythmus. Zeit-Komposition von Raum und Raum-Folgen. Die Akustik zu ändern, sie bestimmten Vorgängen anzupassen, bedeutet die Sinnlichkeit des Raums ändern. Die abgelöste Akustik eröffnet eine neue gestalterische Dimension der Architektur. Was heute noch etwas utopisch ist, was erst durch Experimente und Innovation entwickelt werden kann, ist die Sinngebung solcher Gestaltung, ist die baukünstlerische Anwendung der sich mit den Möglichkeiten der modernen Technologie anbietenden Bereicherung und Sensibilisierung der Menschen.
 
1 Paul Horn, Schallplatte "lnside the Taj Mahal", Epic BN 26466,1968.
2 Nach einem Gespräch mit dem Dirigenten Gerd Albrecht.